Starke neue Stimmen auf dem 35. Filmfest Dresden

Das Filmfest Dresden, jetzt in seiner 35. Ausgabe, bietet nicht nur einen Vorstellungsort den schon bekannten internationalen Filmemacher:innen, deren Etabliertheit sich offen für andere Finanzierungsmöglichkeiten lässt, sondern auch den nationalen und neuen Stimmen, die nach einem Weg in die Filmwelt suchen. Die Filmlöwin wurde eingeladen und hat sich die Filme des nationalen Wettbewerbs angeguckt, um besonders die Arbeit dieser Filmemacher:innen hervorzuheben.

Unternommen wird eine Analyse der Kurzfilme und nicht des kuratorischen Sinns des Festivals; da dies angesichts des Wiederkehrens ins Kino schwierig ist, das die Rezeption der Filme durch ihre Einordnung -manchmal sind etablierte Filmemacher:innen im gleichen Atemzug als neue zu sehen- in Sektionen teilweise beeinflusst, sollte keineswegs den Film die Aufmerksamkeit klauen, die sie doch verdienen, ihre Aspekte nicht direkt vergleichen mit dem, was vorher kam. In diesem Sinne: auch wenn es sich hier nicht um eine reine „Bewertung“ handelt, so wird doch versucht, die Filme fair zu analysieren und dabei auch vor Spekulationen und Kritik nicht zurückzuschrecken. Egal, ob es sich um Lob oder harte Worte handelt, es kann durchaus schwierig sein, über die eigene Arbeit zu lesen. Wie viele Autor:innen bringe auch ich ein gewisses Maß an Vorurteilen mit, was sich in meinem Schreiben und in der Betrachtung von Filmen widerspiegelt. Die Preisträger:innen dieser Ausgaben beim Nationalen Wettbewerb waren: The Waiting von Volker Schlecht (Goldener Reiter Animationsfilm), MADAR TAMAME ROOZ DOA MIKHANAD (MOTHER PRAYS ALL DAY LONG) von Hoda Taheri (Goldener Reiter Kurzfilm), Urban Solutions von Minze Tummescheit, Luciana Mazeto, Vinícius Lopes, Arne Hector (Goldener Reiter der Jugendjury), Moddergat von Job Antoni Schellekens (Goldener Reiter des Publikums), Lake of Fire von NEOZOON (Sächsicher Filmförderpreis), Testigo del Viento von Fernanda Caicedo (DEFA-Förderpreis Animation).

 

11 (Vuk Jevremović)

Copyright Vuk Jevremović

Die Frage, die in 11, dem neuesten Film von Künstler Vuk Jevremović, gestellt wird, ist eine, die häufig in Gesprächen rum um Fußball nicht mehr kursieren: was ging durch den Kopf des besten Spielers, als er das (einen Elfmeter, einen Trick, eine mit der Grazie einer Balletttänzerin choreographierte Pirouette) gemacht hat? Jevremović ist nicht an Interviews mit den Verantwortlichen der Fantasien interessiert, sondern an der Phänomenologie (was genau passiert) des Moments, der das Publikum zur zeitlosen Begeisterung gebracht hat. Eine Portraitierung des individuellen geistigen Zustands genügt ihm nicht, da diese Augenblicke zeitlos sind, weil sie von Millionen geguckt wurden. Jevremović nahm deswegen die Perspektive der Fans und malte Ibrahimovic und Ronaldinho entsprechend, der medialen Vorstellung ihrer Taten ähnlich.

Weswegen die Worte des englischen Kommentators Stan Collymore zu hören sind, als er den Fallrückzieher von Ibrahimovic gegen England sah. Kommentatoren beleben und nehmen den Grad von Überspitzung beim Spiel noch eine Stufe höher und 11 verwendet den filterlosen Enthusiasmus, um die Spieler als Tiere zu sehen, als mythische, ikonische Objekte unserer Weltwahrnehmung. 11 verliert sich in dieser Euphorie und die gemalten Rahmen rollen in unmöglichen Geschwindigkeiten, um post-impressionistische Szenen zu schaffen, die nur manchmal an die von ihm ausgewählten Spieler erinnern. In seinen lauten, schnellen Momenten ähnelt 11 einem Werbespot, doch in seinen wesentlichsten Momenten, wenn der Film sich die Bewegung als eine Reihe von Pinseln vorstellt, wo die Textur seiner Arbeit nicht nur gesehen, sondern auch gefühlt wird, zeigt Jevremović das Gleichgewicht von Kunstfertigkeit und Tiefe, das seine Vorstellungskraft erreichen kann.

Aribada (Simon(e) Jaikiriuma Paetau und Natalia Escobar)

Copyright Simon(e) Jaikiriuma Paetau und Natalia Escobar

Gespräche über Transsein sind im  Mainstream  öfters auf die weiße, mittelschichtige, europäische oder (nord)amerikanische Erfahrung beschränkt, die sich auf die konventionelle “Hero’s Journey” Erzählung stützen, da sie diese für durchaus konsumierbar halten, oder anders ausgesprochen: damit lässt sich die bürgerliche Familie ins Kino locken, Toleranz und Verständnis geschaffen durch das Framing des Leidens und einfach zu verstehen Emotionen. Aribada ist Teil einer Bewegung in experimentellen (seit langem) und arthouse (seit kurzem) Kino, die die tragische Akzeptanz dieses konventionellen Rahmens vollkommen ignoriert und sucht stattdessen eine glückliche neue Art, die unterschiedlichsten Variationen des Lebens von FLINTA zu begreifen. Jaikiriuma Paetaua und Escobars erste Zusammenarbeit hat Biss.

Indigene Völker rum um die Welt enthalten in ihren Kosmologien Begriffe und Entitäten, die sich denen von FLINTA ähneln, jedoch sind sie keine direkte Übersetzung. “kopiere nicht einfach den Westen, sei mehr, du kannst dich kleiden wie du willst.” sagt eine Frau in diesem elliptischen Film, der die Sprache des filmischen, westlichen Modernismus nimmt und queert sie, seine Dschungelgrüns und formales Framing weichen Momenten der Zerrissenheit und freudiger Experimentierung. Stimme, manchmal nur zerbrochen zu hören, werden zu tanzenden Körpern, die wiederum ein altes Mythos Aribada beleben und befreunden. “Las Muñecas,” der Name von den Hauptfiguren, führen ein ätherisches Leben, das der Film teilweise erfolgreich zum Ausdruck bringt.

Einmal wieder dieser Junge sein (Jan Koester und Lisa Violetta Gaß)

Copyright Jan Koester und Lisa Violetta Gaß

Koester erzählt seine Geschichte und die des Missbrauchs durch seine Mutter ohne viel Filter, er verfolgt sein Leben von den Handlungen seiner Mutter bis zu den offensichtlichen Folgen, seiner Schüchternheit, seinen Schwierigkeiten, mit anderen in Kontakt zu treten, seiner Erfahrung der Isolation. Aber durch all das hindurch platzieren Koester und Gaß Bilder von Koester, indem sie sie digital als etwas darstellen, das auf eine Oberfläche gelegt werden kann. Koester wählt seinen Körper als Oberfläche für die Erinnerung und verzerrt und zerstört die Bilder seiner Kindheit, bis er befreit ist. Von der Erinnerung befreit, tanzt er. Obwohl dies in seiner Einfachheit trügerisch sein kann, führt ihn sein Weg vom Schatten seiner Mutter zum Tanzen schließlich zu seiner Mutter zurück, diesmal hat er sich verändert.

Es muss ja nicht sein, dass es heute ist (Sophia Groening)

Copyright Sophia Groening

Komödien leben von Assoziationen und Wiedererkennungseffekten, von der Erkenntnis, dass auch wir uns in den Momenten befinden, in denen die Figuren mit Situationen konfrontiert werden und entsprechend reagieren, um sie bewältigen zu können. Die Tonalität dieser Reaktion unterscheidet die Komödie vom Drama; die Komödie betont um ihrer selbst willen das Körperliche und die verbale Veranlagung des Menschen, Situationen auf eine seltsame, leicht schräge Art zu lesen. Das Drama lebt von der Spannung und dem Wissen, dass eine Situation aus dem Ruder laufen kann, wenn etwas nicht so läuft, wie es die Figur will. Auf diese schematisierte und leicht reduzierte Weise könnte man sagen, dass sich Dramen auf das „Danach“ von Entscheidungen konzentrieren, bevor sie getroffen wurden, und die negative Seite des Möglichkeitsraums betonen, um den Einsatz zu erhöhen. Während das Drama auf die Zukunft ausgerichtet ist, nutzt die Komödie das Jetzt für ihren Stoff und verarbeitet es auf eine bestimmte Art und Weise, um unsere unangemessene Art und Weise, mit der Welt umzugehen, aufzuzeigen.

Groenings Kurzfilm Es muss ja nicht sein, dass es heute ist handelt von der verschwommenen Grenze zwischen beiden. Unser Protagonist, ein junger Teenager, der sich vorgenommen hat, jemanden um ein Date zu bitten, setzt sich mit den Jungs an einen Tisch, um zu überlegen, wie man jemanden am besten um ein Date bittet. Diese Person sitzt natürlich zwei Tische neben ihm, aber unser Protagonist flirtet nur kurz mit dem Gedanken, auf sie zuzugehen und sie um ein Date zu bitten. Stattdessen stapft er durch ihr Instagram und beschließt, ihr eine DM zu schicken. Wenn das schief geht, so unser Protagonist, wird er wie ein Idiot dastehen und wahrscheinlich seine Chance verpassen. Groening hebt jedoch die Risiken hervor, um sie durch die Sprache der Improvisationskomik gekonnt aufzulösen. Da er nur mit einem losen Skript arbeitet, werden die Dialoge seiner Figuren von ihnen selbst diktiert, so dass sie Zeilen wie „Ich würde dich gerne auf einer anderen Meta-Ebene kennelernen“ nacheinander vortragen können. Diese Schauspieler sind jedoch keine erfahrenen UCB-Improvisator:innen, und ihre Witze und Kommentare sind von einer erkennbaren sozialen Angst geprägt, die sie in einer erkennbaren Realität verankert. Worauf es hier ankommt, ist, dass die Dinge am Ende doch nicht so wichtig sind. Wie der lässige Titel verrät, müssen diese überdramatischen Entscheidungen nicht heute getroffen werden, und so lässt Groening ihre Figuren einen weiteren Tag leben.

Vom Duft der Roten Beete und den Menschen, die ewig leben (Petra Stipetić und Maren Wiese)

Copyright Petra Stipetić und Maren Wiese

Wie auch immer Sie zu Transhumanismus, Posthumanismus oder dem Wunsch von Millionären, unsterblich zu werden (ich mache es Ihnen hier leicht), stehen, es besteht kein Zweifel, dass dieser aktuelle Gedankenstrom eine schonungslose Realitätsprüfung erfordert. Ob mit dramatischen oder komödiantischen Mitteln, der Hinweis auf die Tragik dieses Drangs zur Ewigkeit wird zu einer Art Pflicht. Stipetić und Wieses Kurzfilm Vom Duft der Roten Beete und den Menschen, die ewig leben macht in dieser Hinsicht keine Gefangenen und folgt den persönlichen Entscheidungen eines Wissenschaftlers, der davon besessen ist, ewig zu leben, und den sich kaskadenartig entwickelnden Szenarien in einer zukünftigen Welt, in der er Erfolg hat. Diese wird, wie der Titel vermuten lässt, durch die Roten Beten erreicht, die es den Menschen ermöglicht haben, ohne Sorgen zu leben, da der Tod als eine längst überwundene Krankheit gilt.

Stipetić und Wiese illustrieren die Geschichte mit Animationen und schrecken dabei nicht vor der Gruseligkeit ihres Szenarios zurück, indem sie die Depression zeigen, die auf die Katastrophe der Unsichtbarkeit des Menschen folgen würde. Die Stimme, die übertönt, langsam und resigniert spricht, wird durch eine Welt voller Rot- und Rosatöne ergänzt, in der Mutationen angesichts der evolutionären Fähigkeiten der Menschen an der Tagesordnung sind. Die Traurigkeit ist jedoch groß, denn die Menschen haben aufgehört, über den Sinn des Lebens nachzudenken, denn, wie eine Figur es ausdrückt, „irgendwann hört man einfach auf, Dinge zu entdecken“. Der didaktische Charakter der Geschichte wird durch die ebenso gruseligen wie niedlichen Charaktere aufgewogen, und die Mood-Piece-Qualität des Films, der keine erkennbare Geschichte hat, trägt dazu bei, dass er nicht zu lange auf sich warten lässt und die Wurzel all unserer zukünftigen Probleme mit nüchterner Hand veranschaulicht.

Dear Mahsa (Martin Pflanzer)

Martin Pflanzer

Dear Mahsa ist ein Kurzfilm, der Mahsa Amini gewidmet ist, deren Tod die jüngste Protestwelle im Iran ausgelöst hat. Pflanzers geschickte Animation porträtiert den verbindenden Affekt, ein Gefühl von Gerechtigkeit und Aufbegehren, das ironischerweise durch den Kurzfilm etwas gezähmt wird, der die bekanntesten Teile des Diskurses um Mahsa in eine verdauliche Form bringt. Der Versuch ist zwar lobenswert, aber die Wucht der protestierenden Menschen aus dem wirklichen Leben überwältigt den einfachen Rahmen des Films und lässt mehr Fragen über das mögliche Publikum, wahrscheinlich ein linksliberales Publikum, offen als alles andere.

Die Hüter des Unrats (Susann Maria Hempel)

Copyright Susann Maria Hempel

Hempels Kurzfilm ist einer der gelungensten im nationalen Wettbewerb, und zwar aus dem einfachen Grund, dass er einen Diskurs, die Möglichkeiten, wie der Mensch über Müll denken kann, aufgreift und ihn theoretisch und differenziert bewertet, ohne zu einem Endpunkt zu gelangen, an dem man sicher sein kann, was man über Müll denken soll. Ist Müll von vornherein schlecht? Ist er ein historischer Beleg für unsere Gewohnheiten? Sind Tiere, die Müll fressen und sterben, etwas Schlechtes? Antworten, ob satirisch oder nicht, werden nie ohne ein gewisses Maß an Skepsis erreicht, das die nächste Flut von Fragen und Spekulationen auslöst. Hempel arbeitet spekulativ, indem sie sich in ein imaginäres Museum begibt und Tiere und Müll als mögliche Schauplätze für eine Neuinterpretation unserer Vorstellungen davon seziert.

Das Fehlen eines definierten Standpunkts, die Mehrdeutigkeit des Ganzen, wird im Film oft benutzt, um Ausweichmanöver zu rechtfertigen, um keine Stellung zu beziehen. Doch die Form eines Films gibt oft mehr Auskunft über den Standpunkt des Filmemachers als die darin eingeschlossenen spezifischen Aussagen. Während Hempel den Müll polemisch als eine Art Archiv der Menschheitsgeschichte erschließt, ist ihre Museumsbühne mit erbrechenden Grau- und Grüntönen gefüllt, die ihre dargelegten Themen unterstreichen. Ein Fest des Mülls und der toten Tiere ist das nicht, aber Hempels kluge Methode ist es, sich nie damit abzufinden oder das Publikum glauben zu lassen, dass es sich hauptsächlich um einen Umweltfilm handelt, der sich dem Fingerzeig auf die bösen Menschen widmet und damit unsere eigenen Überzeugungen stärkt, darin liegt ihre ganz eigene Leistung.

Heimweh (Maja Bresink)

Copyright Maja Bresink

Manche Erfahrungen werden nie unseren Geist oder Körper verlassen. Traumatische Momente, wie Erfahrungen mit Belästigung und Vergewaltigung, sind etwas, wofür unsere Gesellschaft keinen guten Umgang hat, in der letzten Instanz wird es versucht, sie zu verhindern. Maja Bresinks sehr persönlicher Kurzfilm hat gar keine menschlichen Figuren. Er hat ein Haus, das ihren Körper darstellt, ein Körper, der, wie sie sagt durch eine Stimme aus dem Off, übernommen wurde, ohne Genehmigung, ohne Zeit, um darüber nachzudenken, ob sie das wollte. Bresinks bildliche Kompositionen sind formell interessant und verweilen bei ungewöhnlichen Perspektiven, die Textur des Körpers und Geistes demonstrierend, die von ihrem Gefühl der Autonomie geklaut wurden. Die Stimme der Haupterzählerin bricht nicht, sie beschreibt fortdauernd. Eine Hoffnung, in der diese Haus kann geöffnet werden, ist nie verloren.

Lake of fire (NEOZOON)

Copyright NEOZOON

Die Kollektiv NEOZOON hat ihre Trilogie vervollständigt:  Mit Lake of Fire gehen sie in die Archiv von millionen von Youtube Videos , um sich mit dem Thema des religiösen Fanatismus auseinanderzusetzen. Das Ergebnis ist ein unterhaltsames Stück, das den Diskurs der Fanatiker:innen auf bestimmte Zeilen reduziert und spielt wie MP3s in die Ewigkeit. Der politische Punkt, dass die Erde durch das Ausweichen von Verantwortung unserer eigenen Taten zerstören. Oft rhytmisch, nicht nur die Aussagen sondern Schritte auf feuchter Erde werden als Soundtrack verwendet, ist Lake of Fire einer Bebilderung der menschlichen Seite dessen, was Donna Haraway as Cthulucene beschreibt. Die Erde ist noch nicht zerstört, doch mit Humanen wie diese, wer braucht Feinde?

Lockdown Dreamscape (Nicola Gebbe)

Copyright Nicola Gebbe

Ein Kurzfilm, der viel mehr auf der großen Leinwand gewinnt, als auf dem Laptop, Lockdown Dreamscape ist eine quasi psychedelische Interpretation der Lockdown-Zeit, in der die Welt nicht mehr raus konnte und sich mit den vier Wänden der Wohnung zufriedengeben sollte. Dreamscape ist nicht die Welt, sondern eine oft versteckte Seite deren, dass sich zwischen Videospielen (ein Liberty City-Poster ist auf dem Wand zu sehen) und dem wirklichen Leben fließt. Gebbes Effekt ist das oft verwendete Räume-die-sich-in-einen-Raum-verwandelt Framing, das oft, vielleicht falschlicherweise, mit dem Surrealismus verbunden ist. Jedoch: die Methode mag surrealistisch sein, aber der geistige Zustand des In-der-Wohnung Seins ist wirklich. Hinterhaltig stellt Gebbe die Frage vor: wird es möglich, die eigene Wohnung wieider so zu sehen, wie sie wir sahen? Die Antwort ist nicht mehr sicher.

Modergat (Job Antoni Schellekens)

Copyright Job Antoni Schellekens

Modergat, eine trockene Komödie von Job Antoni Schellekens, hat viele Verwandte, die hier nicht im Namen genannt werden. Es genügt zu sagen, dass eine Parodie einer zukünftigen Welt, in der Menschen zum Opfer gebracht werden müssen, damit der Klimawandel aus irgendwelchem Grund sich verwalten lässt, genügende Beispiele hat, die ihr eine Form geben können und daher genügende Klischees hat, die, sollten sie nicht-adaptiert werden, die Markenzeichen eines bestimmten Produkts sein können und nicht die Eigenschaften einer, zugegeben, noch entwickelte Sensibilität, die sich trotz alledem Mühe gibt, sich selbst zu sein. Schellekens große Einstellungen nehmen in Anspruch die Landschaft der Niederlande, wo die Hauptfigur zum Opfer zufällig gewählt wurde, und geben sich der Melancholie dieser Idiotie völlig. 

Wenn Modergat auf Probleme stößt, sind sie nicht ästhetisch im Sinne des Formalismus, den Schellekens für den Film wählte, sondern repräsentativ. Die Figuren, die durch die grüne niederländische Landschaft kursieren, nehmen die Rolle von Signifikanten an, die der Schematismus diktiert. Schwarze Komödien haben es zurzeit schwierig, die müssen entweder eine ganz eigene Sensibilität für die Behandlung der Themen, die sie ansprechen, verspotten, wichtig finden oder alle drei gleichzeitig entwickeln, oder sich an zahlreichen Klischeen dieser Untergattung bedienen. Modergat arbeitet oft mit Komplexität, eine Mischung aus spöttischer Kritik des Klimaktivismus und dem Leben einer einfachen Gemeinschaft, die lediglich ihren Beitrag für die Welt leistet will, wobei sie schließlich zu Karikaturen verwandeln. Ob diese Mischung nächstes Mal gelingt, bleibt zu überprüfen. 

Madar Tamame Rooz Doa Mikhanad (Hoda Taheri)

Copyright Hoda Taheri

Filme, die aus der migrantischen Erfahrung eine Handlung machen, neigen dazu, das Leben als Leid zu betrachten, nicht zu Unrecht. Die herrschende Hegemonie im soziokulturellen Bereich flößt solche Begriffe mit den Farben kapitalistischer Vermarktung ein, Migration wird zu Migration der einen, oft mit der “Expat” Erfahrung in Verbindung  gebracht, während die “Anderen,” welche aus Not und Leid raus aus dem eigenen Land mussten, mit neuen Situationen, Sprachen, Haltungen des neuen kämpfen müssen. Jedoch hilft denn wem, wenn dieses Leiden auf die Leinwand gebracht wird, die Erfahrung für die Massen konsumierbar gemacht? Liberales Wohlgefühl ist die Währung der Schufte; die migrantische Erfahrung verwandelt sich in eine cinematographische Grammatik, die oftmals die Nuancen des Lebens abplattet. Hoda Taheris Madar Tamame Rooz Doa Mikhanad kollabiert jene Erwartungen, indem das Leben eines lesbischen Pärchens, eine deutsche, die andere iranische, in seinen gelassenen Momenten aufnimmt.

Von Plot sollte hier die Rede nicht sein, vielmehr handelt es sich um die Stimmung der gelungenen Einstellungen und Farben, die die Figuren einrahmen und durch ihre Farbpalette die Zugehörigkeit, oder deren Fehlen, der Figuren subtil demonstrieren. Alltäglichkeit, so porträtiert, zeigt ein Bild der Frauen, deren bürokratische Probleme, wenig mit ihrer eigenen Subjektivität zu tun haben und vielmehr mit dem gesellschaftlichen Druck, der seine Macht durch ihre Familien kraftvoll ausübt. Die Augenblicke, in denen der Kurzfilm über migrantische Probleme spricht, haben eine deutliche Schwere, als die Mütter sie ansprechen, während die Gespräche des Paars mit Leichtigkeit spielen. Sex und die Körper der Frauen werden dann nicht als sexuelles Kolosseum, das die Schaulust des männlichen Blicks bedient, sondern als Tat (Sex) und Moment (die Bilder deren Körper) von Begrenzung der Exteriorität und Interiorität deren Leben. Ein Beweis und Gegenbeweis der Macht, die ins Innere dringt.

Oh Butterfly (Sylvia Schedelbauer)

Sylvia Schedelbauer

Sylvia Schedelbauer arbeitet oft auf zwei oder mehr Ebenen. Ihre Arbeit verleiht den Bildern, die sie einfängt, eine gewisse Macht, da sie oft ihr Bestes tut, um diese Bilder von innen nach außen zu drehen und ihre innere Kraft zu zeigen. Für Oh Butterfly hat sie eine ähnliche Technik angewandt, nur dass es dieses Mal ihr eigenes Ich ist, das umgestülpt wird. Wie bei vielen experimentellen Arbeiten verfehlt der Versuch, sie als eine Art Erzählung zu beschreiben, seinen Zweck, und ihre Beschreibung könnte von Sekunde zu Sekunde an Ikonologie grenzen. Beide Herangehensweisen kombiniert Schedelbauer jedoch gekonnt, ihre Studie der Giacomo Puccini-Oper Madame Butterfly und ihrer diversen Iterationen ist eine Chance, in ihre Familiengeschichte hineinzuschauen und die rassischen und sozialen Implikationen eines weit verbreiteten kulturellen Objekts zu verstehen.

Diese Herangehensweise führt sie zum Archiv und zu der Möglichkeit, verschiedene Adaptionen der Oper durchzugehen, ein Objekt, von dem sie zu dem Schluss zu kommen scheint, dass es einen falschen Universalismus oder ein Partikulares, das sich als Universelles ausgibt, darstellt. Eine Geschichte, die nicht auf den eigenen Erfahrungen der Autoren mit asiatischen Kulturen beruht, sondern aus der Ferne als Liebesgeschichte mit problematischen Merkmalen geschaffen wurde, die schließlich den Status einer „Geschichte, die so alt ist wie die Zeit“ erreichte und entsprechend angepasst wurde. Während des gesamten Films reflektiert Schedelbauer über Wörter, Sätze, Phrasen, die von bestimmten Figuren des Stücks gesagt und gesungen werden, um so iterativ mit ihrer Form und Bedeutung zu spielen. Das Ergebnis ist ein aufgeladener Film, sowohl auf der Bedeutungsebene als auch in Bezug auf die gezeigten Bilder, die sich manchmal übereinander legen und die Leinwand zu einer Art sich ständig bewegenden Schreibtisch machen, in dem sich die Augen verlieren können. Was jedoch nicht verloren geht, ist die Kulturgeschichte der Oper und ihre Spiegelung in der persönlichen Geschichte Schedelbauers, deren Film das Universelle als bloßes Partikulares und antwortet: Ich bin auch hier.

Pussy Love (Linda Krauss)

Copyright Linda Krauss

Ein Film, der sich teilweise wie ein Musikvideo verhält, aber auch Teil einer Aussage über die moderne Dating-Welt durch eine Katzen-Metapher ist. Die sexuelle Animation von Pussy Love schafft es, manchmal das mit Sinnlichkeit zu erfüllen, was durch unsere vorherrschenden Vorstellungen davon, was Animation tun kann, nicht per se als sinnlich angesehen wurde, und manchmal das „offensichtlich“ Sexuelle zu entsexualisieren. Penisse und Vaginas werden hier als buchstäbliche Katzenminze behandelt, Dinge, mit denen man spielen kann, und der Song hält das Tempo hoch. Cool Cat ist ein Wesen, das sich nach sexueller Aktivität sehnt, aber gleichzeitig auch nach der wahren Liebe inmitten all ihrer Fantasie.

Simțeam Că Ești De A Mea (Vanessa Gunesch)

Copyright Vanessa Gunesch

Debatten über Formalismus und Realismus sind teilweise ermüdend, doch sie erklären einiges über das, was für viele Zuschauer:inenn bei Filmen funktioniert und was eben nicht so gut gelingt. Der beste Film aller Zeiten nach dem britischen Sight and Sound Magazin, Jeanne Dielman, betrachtet das Leben einer aus Polen stammenden Hausfrau, die durch 3 Tage mit einer Kamera in formal strengen Einstellungen verfolgt wird. Das, was material für eine höchst psychologische Auseinandersetzung mit den Folgen des zweiten Weltkriegs im Leben einer Migrantin wird dennoch zur formalen Studie der Nicht-Subjektivität der Hauptfigur, ihr Leben in den Kulissen der Moderne, die sie von ihrem Milleiu entfernt und ihre Routine zementiert. Der filmische Realismus zielt eher auf Betrachtungen, die der innerlichen Psychologie der Figuren sind.

Solche Debatten sind günstig im Kopf zu behalten, da sich doch andere (und zwar viele) Kategorien von dieser Art des Filmemachens ableiten lassen. Der poetische Realismus von Vanessa Guneschs Simțeam Că Ești De A Mea ist einer, der durch die Methoden des Realismus ja den inneren psychologischen Zustand ihrer Figuren abbildet, doch Gunesch fügt Improvisierung zur Formel hinzu, die die Leichtigkeit der Interaktionen durchaus betont. Zwei Migrantinnen, Arbeiterinnen, in Italien gehen in ein ungewohntes Haus von einem Kunden, der es nichtmal benutzt. Die beiden gehen schwimmen, essen und trinken. Durchgehend bleibt Guneschs Kamera nah und komponiert Sensucht erfüllte Bilder, die sich eine bessere, weil gerechte Welt vorstellen, in der ihre Figuren sich leisten können, ein Paar Tage für sich selbst zu haben.

Testigos del Viento (Fernanda Caicedo)

Copyright Fernanda Caicedo

Ein Kurzfilm, den man eher als Musical denn als Musikvideo bezeichnen könnte. Fernanda Caicedo hat all ihre wunderbar stimmungsvollen Animationen mit der Hand gemacht, die Texturen und Textilien im Film sind reine Handarbeit, wäre da nicht die digitale Nachlese der Kamera. Die Erzählung und die musikalischen Elemente überwältigen jedoch manchmal ihre stimmungsvollen Bilder und Animationen. In den besten Momenten machen die Musik und die Geschichte der Zikade den sterblichen Bildern Platz, die sich nach Unsterblichkeit sehnen.

Un/Endlich (Daniel Maaß)

Copyright Daniel Maaß

Existentialismus und Animation passen gut zusammen. Die Einfachheit des Ausdrucks kann durch ihre evokative Kraft Komplexität anhäufen und Gefühle auf ehrliche, fast unschuldige Weise ansprechen. In Maaß‘ Kurzfilm geht es um die Entscheidungen zweier Wanderer, die sich nach einer minimalen Debatte dafür entscheiden, sich in der Wüste neben einer Wasserstelle niederzulassen, anstatt weiterzuwandern. Es kommt jedoch zu Verwandlungen, und die Parabel von der Grenze und der Unendlichkeit wird deutlicher, als einer der Wanderer zum Grenzwächter wird und eine Rolle rund um die Wassergrube übernimmt. Die Worte sind spärlich, aber letztlich kreativ eingesetzt, um eine scheinbar große Menge an Ideen in wenigen komprimierten Momenten zu artikulieren.

Urban Solutions (Minze Tummescheit und Luciana Mazeto und Vinícius Lopes und Arne Hector)

Copyright Minze Tummescheit und Luciana Mazeto und Vinícius Lopes und Arne Hector

Die Zusammenarbeit von Minze Tummescheit, Luciana Mazeto, Vinícius Lopes und Arne Hector bringt das Beste aus dem Gefühl der europäischen Scham über die Art und Weise, wie südamerikanische Länder, insbesondere Brasilien, in Kunstwerken wie der Malerei dargestellt werden, und den tatsächlichen lebenden, atmenden Menschen, die diese Länder bevölkern, heraus. Der Film beginnt und endet mit einer Erzählung. Zu Beginn spricht ein europäischer Maler, von dem man annimmt, dass er einen der frühen Maler verkörpert, die während der Kolonialisierung kamen, über seine Pflicht, die Realität darzustellen. Mit einem Minimum an Klassenbewusstsein erkennt der Maler die Tatsache an, dass seine Arbeit nur durch die Arbeit anderer möglich ist. Er kann die Landschaft und die Menschen dort gerade deshalb sehen und wahrnehmen, weil diese Menschen arbeiten, um die Infrastruktur zu erhalten, auf der er sitzt. Dann wechseln wir in das heutige Brasilien und betrachten die Menschen, die im Sicherheitsbereich arbeiten, die die Grenzen schützen, die den Unterschied zwischen Arm und Reich verstärken, aber nicht schaffen, nur um weiter ausgebeutet zu werden, um ein Beispiel für die Art von armen Menschen zu sein, die niemals reich werden dürfen.

Mit seinen zarten und sommerlichen analogen Bildern verströmt Urban Solutions einen Sinn für politische Ziele. Didaktik für politische Ziele kann als Werkzeug eingesetzt werden, so das Kollektiv, solange die Form nicht nur als ästhetisches Beiwerk vorhanden ist und diese Form von historischem Bewusstsein statt von Präsentismus durchdrungen ist. Wenn sich die Menschen im Film „erheben“, lassen sie nicht nur performativ ihre Arbeitsplätze hinter sich, sondern sie nehmen an einer historischen Beziehung zu ihrer eigenen Gegenwart teil, indem sie alte Kunstwerke anerkennen, die ihre Bedingungen mit verblüffender Genauigkeit darstellten, wenn auch von der Seite der Unterdrücker, die auf den Anblick solcher Gemälde keine andere Reaktion hatten, als ästhetische Theorien zu erfinden, um diese Werke besser zu „verstehen“. Dass die ethische Seite des Bildes um der Ästhetik und des Geschmacks willen beiseite geschoben wird, überrascht natürlich niemanden, der sich auch nur ein bisschen mit postkolonialer Theorie auskennt, aber der europäische Geschmack hält hartnäckig daran fest, die Entstehung von Bildern, Musik und Filmen von den Bedingungen ihrer Entstehung zu trennen. Das Projekt von Urban Solutions hingegen nutzt diese ästhetischen Mittel zu ihrer eigenen Widerlegung, indem es die Geschichte der Unterdrückung nicht mit Kitsch, sondern mit seinem eigenen ästhetischen Arsenal, dem Lied und dem Bild, kommentiert. Es will nicht exotisieren, wie der Maler, sondern aufdecken, Widerstand leisten und angreifen, wie es vor langer Zeit auch das Kino tun konnte.

Volver al sur (Sofía Ayala)

Copyright Sofía Ayala

Die Form von Kurzfilmen verleiht sich zu unzähligen Experimenten und oftmals hat sie auch im Sinn, zukünftige Konstruktionen in Szene zu setzen, die die Designs einer Idee in komprimierter Form darstellen können. Volver Al Sur, Sofía Ayalas Kurzfilm, ist von mindestens drei Ideen durchdrungen, die ihre eigenen Kurzfilme hätten erfüllen müssen. Wie der Titel schon verrät, ist die Erzählung um die Reise, das Zurückkommen, nach Süden fokussiert, der einmal Zuhause war, und die Leben zwei Geschwister, die die Grenze übergehen müssen. Der Vater ist tot, wir wollen zurück. Mit dem Konflikt etabliert, Komplikationen entstehen, die Grenzsoldaten kommen.

Die Gesichter sind dreckig; die Metaphern offensichtlich. Die Reise und die Migration sind Themen, doch auch wie die “weißen” Soldaten die Migrant*innen sehen. Die Soldaten, die an die Guards von Squid Game erinnern, schaffen eine Atmosphäre, die jener Serie wert ist. Doch die Brutalität des Vorgehens und die darin enthaltene Ironie – Musik ist zu hören, nachdem die Geschwister gefangen werden- sind tonal überladen und bringen ein Gefühl von Zwangsläufigkeit zum Ganzen. Solche Schematismen, wie das während eines wahrhaftigen Laufens fürs Leben spielende Lied, sind Material für ein Saisonfinale, nachdem diese Figuren vor den Augen sich entwickelt haben, deren Leid jetzt unser. Doch Kalkuliertheit sollte keine Probleme stellen und Ayalas Film, wenn vielleicht zu ambitioniert, stellt eine versprechende Stimme vor.

Giancarlo M. Sandoval
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