Berlinale 2022: Retrospektive No Angels

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Frisch restauriert und erstmals in Dreierkombination zusammengestellt unterhielten die Schauspiellegenden Mae West, Rosalind Russell und Carole Lombard rund 70 Jahre später nach ihren Performances das Publikum der diesjährigen Berlinale. Eine direkte Art und offensives Flirten, die Karrierefrau, die ihren männlichen Kontrahenten überlegen ist und das übertriebene Performen von Weiblichkeit als potenzielle Subversion: Anhand der Darstellungsstile und beruflichen Verläufe von West, Russell und Lombard lässt sich der Frage nach möglicher Emanzipation innerhalb der Strukturen der Film- und Starmaschinerie Hollywoods nachgehen. Mit Annika Haupts, Programmkoordinatorin der Retrospektive und der freien Journalistin Sonja Hartl sprach ich anlässlich der Retrospektive über die drei Komödiantinnen. Inwiefern ist die Leistung der drei Frauen jeweils als emanzipatorisch wertvoll zu betrachten, fragte Haupts und regte damit eine spannende Herangehensweise für eine Neubetrachtung an.

Kurz nach der Durchsetzung des Tonfilms läuteten die 1930er Jahre das goldene Zeitalter des klassischen Hollywood ein, das ab 1934 stark von der verpflichtenden Einführung des Hays-Code, einer Art Moralzensur der Traumfabrik, geprägt wurde. Darstellungen von Sexualität und Gewalt wurden untersagt, sodass implizite Andeutungen und das Ausloten der vorgeschriebenen Grenzen den einzigen Spielraum ermöglichten. Im Jahrzehnt zuvor hatte sich auf gesellschaftlicher Ebene ein Wandel vollzogen, der weißen Frauen neue Möglichkeiten eröffnete, die flapper girls der Mittelklasse strebten nach Unabhängigkeit, die Prozentzahlen arbeitender Frauen stiegen in Folge des Ersten Weltkriegs in den USA wie in Europa. Die Geschlechterverhältnisse standen einer Transformation nahe und die Machtgefälle zwischen alteingesessenen Gendernormen zeigten sich in der Zeit bis zum Zweiten Weltkrieg stellenweise nicht mehr ganz so starr. Inmitten dieser sozialpolitischen Dynamik kreierten Mae West, Howard Hawks, George Cukor, Gregory La Cava u.a. Komödien, die sich um berufliche und private Beziehungen zwischen Mann und Frau drehten, die sich mal als Wiederholung und mal als Aufbrechen von Stereotypen präsentierten.

Mae West in „Night After Night“, Quelle: Sammlung Österreichisches Filmmuseum Universal Studios

Mae West hält sicher einer der beeindruckendsten Bühnen- und Leinwandpersönlichkeiten ihrer Zeit bereit. Nicht nur schuf sie ihre eigene Kunstfigur, sie setzte sich inmitten eines starren Studiosystems durch und behielt wesentliche Anteile der Inszenierung für sich ein. Die 1893 in New York geborene Künstlerin verfasste Bühnenstücke und Drehbücher mit Rollen, die sie selbst verkörperte. Sie schuf sich ihre Leinwandfiguren selbst, setzte sich durch, statt auf die Besetzung ihrer Persona zu warten. Bevor sie 1982 ihren ersten Filmauftritt absolvierte, hatte sie sich bereits am Broadway einen Namen mit Stücken wie Sex, für das sie acht Tage in Haft saß, und The Drag gemacht. Für letzteres hatte sie Personen aus der queeren Community gecastet und kurz  nach seiner Premiere wurden weitere Aufführungen verboten. West hatte also bereits einige Kämpfe gefochten und war strukturellen Ungleichheiten und Diskriminierungen begegnet, bevor sie mit 39 Jahren nach Hollywood kam. Einschüchtern ließ sie sich von ihren männlichen Kollegen und Vorgesetzten so leicht nicht mehr, das wird auch durch alle ihre Filmfiguren lesbar. ___STEADY_PAYWALL___

Sängerinnen, Tänzerinnen, Showfrauen verkörpert West in den meisten ihrer Rollen, begehrt wird sie dabei von vielen Männern zugleich. Wen sie selbst begehrt, macht sie auch nicht zum Geheimnis, denn mit ihrem offensiven Flirten lässt sie stets sofort durchblicken, auf wen sie ein Auge geworfen hat. Aussagen ihrer Gegen- und Mitspieler, die patriarchalen Strukturen entspringen, kontert sie mit entwaffnenden Worten, die die Geschlechterverhältnisse infrage stellen: „Every man wants to protect me, I don’t know what from“ (My Little Chickadee). Auch wenn es in ihren Komödien, für die sie selbst die Drehbücher (mit) verfasste, vordergründig um Liebes- und Beziehungsgeschichten geht, stellt sie die Priorität einer Beziehung bzw. Heirat auch in Frage „Men don’t mean a thing to me“ (I’m No Angel) und zelebriert weibliche Solidarität „Coming from a woman, that’s a big compliment.“ (I’m No Angel). Wests Schlagfertigkeit und deutliche physische Präsenz verleihen ihrer Performance subversives Potenzial. In ihren Filmen sucht eins nicht nach Psychologie und Realismus, sondern kann viel mehr ihre Funktion als role model mit Schlagfertigkeit erkennen. Dass eins, um als Sexsymbol zu gelten, nicht an Anzahl und Dicke von Kleidungsstücken und Stoffen gebunden ist, beweist sie ebenso und weist damit aus heutiger Sicht indirekt auf fehlende Pendants in der Gegenwart hin, in der Frauen in der Öffentlichkeit nur in Verbindung mit Nacktheit als Sexsymbole Bekanntheit erlangen.

Mae West in „I’m no Angel“, Quelle: Deutsche Kinemathek Universal Studio

Mae Wests Ausstrahlung wirkte zuallererst über ihre kokettierende Art und ihre Schlagfertigkeit gegenüber Männern. Für viele Künstler:innen, z.B. Bette Midler wurde sie nachfolgend zur Inspiration und auch in der queeren Szene immer wieder als Ally und Wegbereiterin betrachtet. Weit entfernt von Provokation gesellschaftlicher Moralapostel bahnte sich Rosalind Russell ihren Weg durch Hollywood. 1907 in Connecticut geboren ging sie nach Abschluss der Schauspielschule in New York 1934 nach L.A., wo sie 1939 auf ihre Rolle in The Women (es könnte das Sex and the City Format der 1930er sein) folgend vermehrt Rollenangebote bekam – oft jedoch war sie, wie sie selbst kommentierte, dabei nicht die erste Wahl. In His Girl Friday verkörpert sie eine Journalistin, die im originalen Stück als männliche Figur angelegt war. Ihr Erfolg mit dieser Komödie mag auch weisend für ihre nächsten Rollen gewesen sein, denn fortan verkörperte sie die berufstätige Frau in hoher Position: etwa als Geschäftsführerin einer Werbefirma in What A Woman!, als Unternehmerin in Hired Wife, als Autorin in My Sister Eileen. Keine Sekunde lässt sie daran zweifeln, dass die Geschäfte in ihrer Hand am besten aufgehoben sind, während die Männer um sie herum sie entweder bewundern oder sich in ihrer eigenen Machtposition btw. Geschlechterrolle verunsichert fühlen. 

So stellt Russell als Mac in Take a Letter, Darling einen Sekretär ein, dessen Aufgabe u.a. darin besteht, sie als ihr Scheinverlobter zu Geschäftsessen zu begleiten, um die Frau ihres potenziellen Kunden zu vergewissern, dass Mac kein Grund zur Eifersucht bedeute. Als Frau ist Mac einer diskriminierenden Arbeitswelt ausgesetzt, weiß sich aber selbst zu helfen – leider jedoch stets ohne weibliche Solidarität: „A woman in business faces many problems that don’t confront men, in particular she faces the problem of men“. Mac schickt ihren neuen Sekretär zum Schneider, instruiert ihn, wie er sich zu verhalten habe: Es ist ein Makeover mit invertierten Genderrollen (ähnlich auch in What A Woman!: hier trainiert sie als Agentin einen Laien zum Schauspieler). In seiner Männlichkeit fühlt sich der Sekretär gekränkt „I don’t feel like a man“ und legt Mac zugleich nahe, dass er sich nicht in sie verlieben könne, da sie selbst eine Person ohne Gefühlsausdruck sei. Dass sie nicht emotional genug seien, nicht wirklich eine Frau – das bekommen die Russell-Rollen öfter zu hören und lassen es auch an sich herantreten „I’m more woman than you’ll ever know“ entgegnet Mac energisch. Eine Frau in einer Machtposition wird vorgeworfen zu hart, nicht weiblich genug zu sein – dieses stereotype Bild taucht im Kino immer noch auf. Russells Figuren können diesem Druck von Außen nicht standhalten, indem sie den scheinbaren Widerspruch zwischen Frausein und Machtposition nicht entkräften, sondern ihre Weiblichkeit unter Beweis stellen wollen. Viele der Filme enden im Rahmen der vorgegebenen Moralcodes auch in einer plötzlichen Heirat oder Verlobung, jedoch ohne dass die Russell-Figur ihren Beruf aufgibt. Das „Happy End“ steht oft in den letzten Minuten des Films – im wahren Sinne des Wortes last minute – und kommt manchmal so überraschend, dass dessen konstruierter Charakter auch als Schablone lesbar wird. Meist wird eins auf der Suche nach subversiven Potenzialen aber weniger im narrativen Rahmen sondern eher in den Momenten während der Erzählung selbst fündig.

Rosalind Russell in „His Girl Friday“, Quelle: Deutsche Kinemathek Park Circus/Sony

Carole Lombard, 1908 in Indiana geboren und als Kind mit Mutter und Geschwistern nach L.A. gezogen, spielte sie ihre erste Filmrolle bereits als Teenagerin und verpflichtete sich bald vertraglich einem Hollywood-Studio. Als sie von einem Autounfall eine Narbe im Gesicht davontrug, verlängerte das Studio ihren Vertrag nicht, sie wechselte jedoch ein paar Jahre darauf mit dem Übergang zum Tonfilm zu einem anderen Studio. Nachdem sie sich durch Rollen wie Twentieth Century und My Man Godfrey als Screwball-Komödiendarstellerin etabliert hatte, entschied sie sich für die Selbstständigkeit. Lombard verkörperte Frauen, die meist traditionellen Geschlechterbildern entsprachen und oft zwischen Fragilität und gewitzter Entschlossenheit mäandern. Liebevolle und gekränkte Ehefrauen, verwöhnte Töchter aber auch selbstständige Showbusiness-Figuren wie in Lady by Choice. Während der Überschuss ihrer komödiantischen Darstellung in My Man Godfrey oder Twentieth Century etwa, in dem sie das Objekt ihrer Begierde wiederholt mit ihren Blicken fixiert, als Versuch Schablonen von Weiblichkeit durch Übertreibung transparent zu machen, gedeutet werden kann, lässt sich den meisten ihrer Figuren nicht klar dieselbe Haltung zuordnen.

Die Medienlandschaft des klassischen Hollywood trug entschieden zur Konstruktion von Starimages bei, die die vermeintliche Persönlichkeit der Schauspieler:innen auch den tendenziellen Haltungen und Repräsentationsformen ihrer Rollen anpasste. Lombard gab sich in Interviews als starke Frau, die in Funktion eines role models Tipps für angehende Schauspielerinnen bzw. berufstätige Frauen gab. Allerdings weist ihr öffentliches Auftreten eher Parallelen zu postfeministischen Stars auf, die einen oberflächlichen statt systemkritischen Feminismus vertreten und forcieren. In einem Artikel des Filmfanmagazins Photoplay von 1937 mit dem Titel “How I Live by a Man’s Code” werden Lombards Ratschläge zitiert: Weiblich sein, nicht angeben, auf den Boss hören – dann könne jede Frau erfolgreich in der Welt der Männer sein und ihre Rechte einfordern. Lombard spricht deutlich aus einer privilegierten Position und mag, ähnlich wie heutige Popstars viele Frauen auch dazu motivieren, sich durchzusetzen und an sich zu glauben, nicht aber dazu an den Grundfesten des patriarchalen Systems zu rütteln. Erfolg wird an der eigenen Hartnäckigkeit gemessen, systemische Ungleichheit ausgeblendet. Lombard kam 1942 bei einem Flugzeugabsturz ums Leben, Russell und West traten auch nach der Ära der Screwball-Komödien, die mit dem Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg endete, noch bis in die 1970er vereinzelt in Filmen auf. Um Mae West kursierten bis an ihr Lebensende und darüber hinaus verschiedenste Gerüchte über ihre Identität, ihre Herkunft, ihr Sexleben.

Carole Lombard in „Mr & Mrs Smith“, Quelle: Deutsche Kinemathek

Hollywood Screwball-Komödien mit heutiger Linse zu betrachten, ist eine spannende Herausforderung. Die Filmsprache und Texte erinnern weit mehr an Theaterarbeiten als es in den meisten heutigen Komödien der Fall ist. Die von Laura Mulvey im Jahr 1975 für das klassische Hollywood attestierte Schaulust (Skopophilie) des männlichen Blicks (male gaze) lässt sich in diesem Format der 1930er und -40er Jahre auf visueller Ebene kaum ausmachen bzw. finden begehrende Blicke sowohl von männlicher als auch von weiblicher Seite statt. Narrativ schließt die Handlung stets mit der vorherrschenden Moral der patriarchalen Gesellschaft, die visuelle Objektifizierung weiblicher Körper würde jedoch erst in den folgenden Jahrzehnten zunehmen und zu ihrer Höchstform finden. Die Dominanz von Heterosexualität und binären Geschlechtsidentitäten in den Screwball-Komödien ließen unter dem garantierten Druck des Hays-Code keine explizite Queerness zu, die Figuren bewegen sich in der Mittel- und Oberschicht und People of Color treten lediglich als am Rande als Bedienstete auf. Dennoch finden sich erstaunlich subversive Momente, die die Geschlechterhierarchien zumindest temporär umdrehen, aufdröseln oder auf gleiche Ebene stellen. 

Einige Filme mit West, Russell und Lombard sind als Streams online zu finden.
Die Publikation der Deutschen Kinemathek zu West, Russell und Lombard gibt es hier. 

 

Bianca Jasmina Rauch
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