Around the World in 14 Films: Die Highlights des Festivals

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Das als Berliner „Festival der Festivals“ bezeichnete 17. „Around the World in 14 Films“ brachte unter der kuratorischen und regieführenden Leitung von Bernhard Karl und Susanne Bieger die Highlights der diesjährigen Festivals ins Kino in der Kulturbrauerei. Das unabhängige Filmfestival, das dafür bekannt ist, für jeden Film eine:n Paten:Patin zu haben, begann am 1. Dezember mit der Vorführung von Mia Hansen-Løves An einem schönen Morgen, bei der die deutsche Regisseurin Julia von Heinz das anschließende Q&A leitete. FILMLÖWIN war vor Ort, um einige der Highlights des Festivals der Festivals Revue passieren zu lassen.

EO (2022, R: Jerzy Skolimowski)

© Aneta Gebska i Filip Gebski

Jerzy Skolimowskis EO, ein kleines Filmwunder, folgt EO, einem kleinen Esel, der ursprünglich im Zirkus „gearbeitet“ hat, nun aber zu einem Abenteuer durch Polen geführt wird. Tatsächlich sollte die Betonung auf den Anführungszeichen in „gearbeitet“ liegen, da der Esel dort nicht nur nicht bezahlt, sondern auch grotesk behandelt wird. Seine Befreiung hat jedoch weniger mit seiner Unabhängigkeit und autonomen Entscheidung zu tun, sondern vielmehr mit der Menge der Menschen, die es für richtig halten, ihn zu benutzen. Sei es als Quelle der Freude und Ruhe – Szenen, in denen er bei einem Fußballspiel hilft und mit Kindern herumhängt, gehören zu den süßesten und lustigsten des Films – EO ist ein Wesen, dem Dinge widerfahren, was durch Skolimowskis Vision dazu beiträgt, die Lücken in unserer Behandlung von Tieren sowie die Menge an sinnlosen Aktivitäten, die wir ein Leben nennen, aufzuzeigen.

Indem er Vergleiche zu Robert Bressons berühmtem Film Au Hasard Balthazar anstellt, wird Skolimowskis philosophisches Verständnis dessen, was ein Esel ans Licht bringen kann, von den Zeiten diktiert, in denen menschliches Eingreifen notwendig war, um das Tier in prekäre Situationen zu bringen, in denen es mittellos ist oder verspottet wird, und von den wenigen Momenten, in denen EO ein Gefühl der Unabhängigkeit des Denkens zeigt. In der Tat sind seine glücklichen Momente rar gesät; seine Momente der Rache an denen, die es besser wissen sollten, sind es noch weniger. Um es mit den Worten des brasilianischen Filmkritikers Filipe Furtado zu sagen: „Aus der Sicht der Tiere ist alles menschliche Drama so klein“. Wir sehen kleine Einblicke in die Leben, die sich mit denen von EO kreuzen, was zu erschütternden Momenten der Gewalt und verdächtigen romantischen Beziehungen führt, aber größtenteils bleibt Skolimowski bei EO und zeigt seine Sicht auf die Grausamkeit in der Welt durch ein samtiges Rot.

Indem er Gefühle und emotionale Momente in den Vordergrund stellt, greift Skolimowski jedoch zu einem vielleicht weniger beachteten Vergleich: Spirit: Stallion of the Cimarron (2002), in dem Pferde vermenschlicht und als lyrische, leidenschaftliche Geschöpfe in einer Welt voller menschlicher Grausamkeit verstanden werden. Auch wenn EO nicht unbedingt nach dem Herzen greift, so ist er doch eine Geste in Richtung einer größeren filmischen Emotionalität. Spirit wurde bekanntlich als Kinoerlebnis für jedermann angepriesen. Auch wenn sich nicht so viele zu den Arthouse-Taktiken von EO hingezogen fühlen werden, bleiben diese dezent und werden hinter der offensichtlichen Sentimentalität, einen Esel mit traurigen Augen zu sehen, der sich seinen Weg durch die Gleichgültigkeit der Menschen bahnt, in den Hintergrund gedrängt. Durch die Abkehr von Bressons Katholizismus und seiner Vorstellung von der gottlosen Natur des Menschen bleibt Skolimowskis klarsichtiges, wenn auch geradliniges Plädoyer für die Würde der Tiere, die vorerst Objekt des Willens des so genannten intelligenten Menschen bleiben sollen.

How is Katia? (2022, R: Christina Tynkevych)

© Evos Film

Die verhaltene Moralgeschichte How is Katia? tut gut daran, sich während des größten Teils ihrer Laufzeit auf die Gesichter ihrer Protagonistinnen durch die Linse einer Kamera zu konzentrieren, die nie zur Ruhe zu kommen scheint. Ein tragischer Unfall, der das Leben einer von Anastasiya Karpenko gespielten Krankenschwester in Frage stellt, ist die etwas verspätete Ausgangssituation, die Christina Tynkevychs Debütfilm belebt, ein mitfühlender und unaufgeregter Blick auf die täglichen Entscheidungen, die Menschen treffen müssen, um angesichts der Ungewissheit ihr eigenes moralisches Empfinden zu bewahren.

Die größte Schwierigkeit bei How is Katia? besteht jedoch darin, die Arthouse-Klischees (eine Person tanzt zu einem Popsong, der sie gleichzeitig befreit und belastet, eine Tragödie spielt sich im Off ab, lange, ununterbrochene Einstellungen fangen die Handlung ein; die Liste ließe sich fortsetzen) von der darunter liegenden Autorinnenstimme zu unterscheiden. Der Film von Christina Tynkevych, der sich selbst in die Rubrik „Autor:innenkino“ einordnet, weist viele Gesten auf, die ihre Ambitionen in eine Reihe mit Regisseur:innen stellen, die Wert auf Moralgeschichten legen, auf Parabeln, die darauf abzielen, ihre Figuren (und uns selbst) besser zu verstehen, doch wie es für ein Debüt üblich ist, sind ihre definierenden Merkmale noch nicht ausgeprägt.

Das soll nicht heißen, dass ihr Stil anonym ist. Indem sie die Gesichter der Frauen in den Mittelpunkt stellt, betreibt sie eine ästhetische Askese, die Traurigkeit, Verderbtheit und Erlösung in den Gesichtern der Frauen findet, anstatt diese Elemente durch die Szenerie zum Ausdruck zu bringen. Es ist jedoch bezeichnend, dass ihre wackelige, den Figuren stets folgende Kamera sich selbst übertrifft, als die Regisseurin beschließt, sie stillstehen zu lassen und ihre Aufnahmen ruhiger zu komponieren. Christina Tynkevychs nächster Film, ein Film über Musik, der im Jahr 1919 spielt, verspricht „ganz anders“ zu werden, wie die Regisseurin sagt. Mit How Is Katia? könnten wir eine starke Stimme vor unseren Augen entstehen sehen.

Rodeo (2022, R: Lola Quivoron)

© CG Cinema

Von der Präsentatorin als eine Mischung aus Arthouse- und Action-Kino angepriesen, endet Lola Quivorons Rodeo als eine unbefriedigende Mischung aus beidem. Quivorons raumgreifende, körnige Kamera folgt Julie oder „Unknown“, wie sie sich selbst nennt, keine Sekunde lang und scheint sich auch nie zu fragen, wohin sie will. Sie nimmt den Zuschauer mit auf eine Mischung aus filmischen Gesten, die in einer Szene gipfeln, die den Ton des gesamten Films bricht.

Es ist bewundernswert, dass Quivoron eine unsympathische Figur entwirft, die zu sehr in ihren Gewohnheiten verhaftet ist, um die Welt um sie herum jenseits der Motorräder wahrzunehmen, aber ihr Glücksspiel zahlt sich nicht ganz aus. Die eine Dimension der Figur treibt die Erzählung voran, lässt aber fast alles andere als ihre Sicht als Nachdenken zurück.

Späte Rettungsaktionen im Film, wie der Versuch, der Figur ein Gefühl für menschliche Empathie zu geben, kollidieren auf ähnliche Weise mit den Ansprüchen des Actionfilms. Action muss hier stark eingeschränkt werden, denn was sich entfaltet, ist ein fast bewundernder Blick auf die Motorräder des Films und die Crew, die sie besteigt. solche Szenen, wie auch das Treffen unserer Protagonistin mit ihrer Crew, füllen den größten Teil des Films, bis er sich entschließt, für einen wenig gelungenen Ausflug ins spirituelle in die Gänge zu kommen. Tatsächlich kokettiert der Film mit solchen Affekten, hält es aber nicht für würdig, sich auf die Seltsamkeiten einzulassen, so dass uns nur die Aussicht bleibt, zu sehen, ob Quivoron diese Versprechen in der Zukunft weiterentwickeln kann.___STEADY_PAYWALL___

Saint Omer (2022, R: Alice Diop)

© Srab Films – ARTE France Cinema 2022

Dramen sind das Land der Urteile oder zumindest das Land der extremen Vorurteile, wo wir aufgefordert werden, die Positionen der Figuren in ihrer eigenen Welt einzunehmen, vielleicht gegen unseren eigenen moralischen Kompass. Zu sehen, wie andere sehen, ist vielleicht eine schwierige Aufgabe, aber nirgendwo ist sie schwieriger als bei der Konfrontation mit Figuren, die etwas erschreckend Schlimmes getan haben. In Film und Fernsehen sind Antiheld:innen berühmt geworden, Figuren, deren Moralkodex von einer Welt durchkreuzt wurde, in der sie gegen alle Widerstände und vor allem gegen andere Menschen grausam handeln mussten. Unter dem Deckmantel des Genres können diese Figuren größtenteils positiv rezipiert werden. Sie verhalten sich cool, sie kommen ungeschoren vom Ganzen. Im Hintergrund ihres Weges lodern Explosionen, meist mit Leichen an den Rändern.

Saint Omer, der neueste Film von Alice Diop, zeigt uns nicht die Taten seiner Antiheldin, sondern spult vor bis zu dem Punkt, an dem die Figur gefangen genommen und vor Gericht gestellt wird. Da es sich um den Prozess gegen eine Frau handelt, die ihr Baby unter schwierigen Umständen getötet hat, verzichtet Diop auf alle Feinheiten der erzählerischen Ausschmückung, um mit den Augen einer Filmtheoretikerin, die für ihr Buch recherchiert, eine Frau zu zeigen, die ihren Fall im Spannungsfeld zwischen Struktur und Handlungsfähigkeit, zwischen eigenem Willen und einem allgegenwärtigen Kontext, der sie auf Schritt und Tritt entmündigt, darstellt. Die Hauptfigur, eine junge Philosophiestudentin, spricht nicht so sehr, als dass sie ihre eigenen Verteidigungen auf gut ausgebildetem Französisch erklärt. Diops formale Herangehensweise an die Handlung kann als Distanzierungsmechanismus gesehen werden, aber gerade durch ihre Technik findet sie eine Art Erlösung für ihre Figur und die Menschen um sie herum. Distanz, die bekanntlich zur Darstellung von Isolation und Entfremdung verwendet wird, dient hier der Entfaltung von Empathie in der Gegenwart von Verzweiflung.

Allerdings bleibt das Problem, zu wissen, ob die Regisseurin sich unnötig in die Figur einfühlt oder ob das Publikum das tun sollte. Saint Omer stellt sich jedoch viel interessantere Fragen über Mutterschaft und Machtverhältnisse in einer Zeit, in der Mutterschaft bedauert und eher als unnötige Last denn als romantisiertes Geschenk von einst verstanden wird. Am Ende des Films wird niemand diese Anti-Heldin-Figur für cool halten, und niemand wird verstehen, ob er diese Figur negativ oder positiv sehen soll. Sie ist schließlich ein Zeichen für die Misere der Mutterschaft und die Ängste der Klassenerwartungen, die Angst vor der Schwangerschaft und die Schimären, die sich dabei bilden. Auf diese Weise eliminiert Saint Omer den Reiz der Identifikation und erreicht das Strukturelle durch das herzzerreißende Persönliche. Das ist sein eigener übergreifender Sieg.

Under the Fig Trees (2022, R: Erige Sehiri)

© Henia Production, Maneki Films

Tunesiens Oscar-Beitrag und Erige Sehiris zweiter Spielfilm Under the Fig Trees ist im Wesentlichen ein Dialogfilm, der einen einzigen Tag im Leben seiner Protagonist:innen Sana, Fidé, Melek und Mariem und Leila darstellt. Der Film, der im ländlichen Nordwesten Tunesiens spielt, hat ein gutes Auge für Machtdynamiken, aber nicht gerade eine gründliche Bildsprache dafür, wie sich diese Momente der Ungerechtigkeit und Schwierigkeiten visuell entfalten. Vielmehr werden die Machtdynamik und die Unterschiede zwischen der Gruppe der arbeitenden Frauen und Männer in Worten und Mikrokonflikten mit gemischten Ergebnissen erforscht.

In diesen Dialogen, die mit einer sonnigen Kameraführung gefilmt wurden, geht es um Themen wie Liebe, Konservatismus, den „Platz“ der Frau in der Gesellschaft sowie um die Dynamik der Männer, die hilfreich durch die Figur des Chefs veranschaulicht wird, eines Mannes, der missbräuchlich ist, weil er ausbeutet, und ein Ausbeuter, weil er missbraucht. Sehiris Film konzentriert sich auf Gespräche, weil er Teil eines solchen sein will, nämlich eines Gesprächs über die geschlechtsspezifischen und ausbeuterischen Dynamiken, die in der tunesischen Gesellschaft zusammenlaufen. Diese scharfsinnigen Beobachtungen finden ihren Ausdruck in zwei Figuren, einer weiblichen und einer männlichen, die unterschiedlich auf diese Missbräuche reagieren.

„Wie Freiheit“, so die Regisseurin in einer Einführung vor dem Film, „auch auf so kleinem Raum entsteht, ist eines der Themen des Films“, und das wird produktiv thematisiert, wenn sich angesichts eines so gründlichen Missbrauchs alle weiblichen Figuren beim Verlassen des Erntehofs gemeinsam schminken und singen. Auch wenn die Art und Weise, wie seine Figur ihren Frieden mit dem Leben macht, etwas unbefriedigend Zufälliges hat, so ist Sehiris vorausschauender Vorschlag vielleicht, dass das Reden, wie tief es auch sein mag, einer Kameradschaft weichen muss, in der ein Blick das Unsagbare deutlich machen kann.

War Pony (2022, R: Riley Keough, Gina Gammell)

© Caviar

Geschichten über das Erwachsenwerden haben meist weiße Protagonist:innen, die ihr Leben in einer relativ privilegierten Sphäre verbringen, in der sie ihre Gedanken und Gefühle wie in einer Blase erforschen können. Wenn die tatsächliche Außenwelt an die Tür klopft, können sie durch ihre Reaktionen mehr über sich selbst lernen und verstehen und schließlich erkennen, wer sie sein sollen. Was mit den Menschen passiert, wenn das Leben schon die ganze Zeit da ist und sie mitten im Erwachsenwerden nicht denken, fühlen oder verarbeiten lässt, wird selten ausgepackt oder, wenn doch, dann in Form von elendigen Geschichten, die das Publikum nur fragen: “Sind diese Menschen nicht traurig?”.

Diese sehr liberale Antwort auf die „weniger Glücklichen“ ist eine Falle, in die viele Filmemacher:innen tappen, wenn sie versuchen, nicht-weiße Geschichten zu erzählen. War Pony, das Debüt von Riley Keough und Gina Gammell, spießt diese Fallen nicht unbedingt auf, sondern tappt manchmal sogar mit Bravour in sie hinein. Aber es ist klar, dass die Schicksale seiner Figuren, eines 23-Jährigen namens Bill und eines 12-Jährigen namens Matho, strukturell miteinander verwoben sind, zwischen Drogen und Siedler:innen, die die Lakota immer noch ausnutzen wollen.

Doch so sehr Keough und Gammell die Sorgen ihrer Figuren verstehen und ernst nehmen, so eingeschränkt ist ihr Verständnis für die Machtdynamik, die sie in der Rolle des ewigen Underachievers hält. Weiße Menschen sind Karikaturen ihrer selbst, die als billige Zeichen für das Böse der Welt benutzt werden. Der Film geht zwar nicht unbedingt so weit, seine Figuren zu demütigen – er hat durchaus einen Sinn für Humor, wenn auch einen etwas groben –, aber er stellt ihre Existenz als einen unveränderlichen dramatischen Status quo dar, der das minimale Glück seiner Protagonist:innen immer wieder zu entgleisen droht. Die Anleihen bei lakotanischen Symbolen (Büffel und Spinnen tauchen auf) verleihen dem Film zwar eine gewisse Tiefe, aber das Gefühl, dass diese Symbole nicht nur als Cameos hätten verwendet werden sollen, ist wenig befriedigend und lässt den Film in einer ständigen Außenseiterperspektive.

When the Waves Are Gone (2022, R: Lav Diaz)

© Epicmedia Productions, Films Boutique Production

Es kann nicht hoch genug eingeschätzt werden, wie schwierig es ist, über Lav Diaz zu sprechen. Seine Filme sind gewaltige Monumente der Zeit, die sich selbst als sorgfältige Untersuchungen ihrer Figuren, ihrer Geschichten, ihrer Umgebung und der Vergangenheit und Gegenwart der Philippinen verstehen. Die Filme dauern in der Regel mehr als 10 Stunden, was sein Werk zu einem der zeitintensivsten des Kinos macht. Sein Projekt, das in postkolonialer Manier über sein Land und die dort herrschenden unterschiedlichen (sprachlichen und moralischen) Mischungen meditiert, kann beängstigend sein, obwohl When the Waves are gone keine große Angst einflößen sollte. Mit 3 Stunden und 7 Minuten hat der Film als größten Handlungspunkt eine kriminalistische Untersuchung, definierte Charaktere und eine relativ direkte politische Botschaft, die sich deplatziert anfühlen würde, wenn Diaz seinen Film mit schön komponierte Szenen gemacht hätte, die diese Botschaften ausdrücken.

Die erwähnte Kriminalgeschichte ist für sein thematisches Anliegen nur am Rande von Bedeutung. In der Tat sind die üblichen Handlungsmechanismen einer solchen Geschichte nur in den ersten Abschnitten des Films relevant und nur nützlich, um Diaz‚ umfassendere moralische Anliegen zu verstehen. Seine Figuren sind potenziale Philosoph:innen, die immer bereit sind, einen Monolog in einer Mischung aus Tagalog, die Hauptsprache der Philippinen, und Englisch zu halten, die „Taglish“ genannt wird, was bedeutet, dass sie fast immer die große Hollywoodsprache zitieren, während sie gleichzeitig ihren eigenen Platz im filmischen Kanon einnehmen und Tagalog sprechen. Wie ihre Sprache ist auch die Moral der Figuren ein Hybrid, der innerhalb von Szenen zwischen rechtschaffenem und amoralischem Verhalten wechselt und damit letztlich den gesellschaftspolitischen Status der Philippinen kommentiert, die notgedrungen mit der Korruption kokettieren.

Das alles wäre zugegebenermaßen ziemlich mittelmäßig, wenn sich der Film in irgendeiner Weise mit dem „Verbrechen“ als Mechanismus der Handlung befassen würde. Das tut er nicht, er versteht „Verbrechen“ vielmehr als eine philosophische Frage, eine, die notwendigerweise mit zwei anderen verbunden ist: der Nation und der Zeit. Die Nation wird den ganzen Film hindurch subtil angegriffen, aber Diaz behält sich seine bösartigste Attacke für das Ende vor, indem er eine Tirade anbietet, die sein Land weit offen legt. Diaz verleiht seinen Kompositionen jedoch durchgängig eine gewisse Dauer. Die Zeit wird nicht als disziplinierende Methode oder als Quelle der Verwunderung in seinen exquisit komponierten Aufnahmen eingesetzt, sondern als Werkzeug der Reflexion, das seine Figuren bewohnen, indem sie ihre Körper nicht so sehr bewegen, sondern sie ausbremsen, indem sie im Rhythmus einer Nation tanzen, die ihr Bestes tut, damit ihre Bewohner:innen nur am Rande der Katastrophe leben können.

Giancarlo M. Sandoval
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